domenica 30 novembre 2014

POESIE DER GROSSSTADT: DIE AFFICHISTEN - MUSEUM TINGUELY, BASEL




POESIE DER GROSSSTADT
DIE AFFICHISTEN
commissaires: Roland Wetzel et Esther Schlicht
Museum Tinguely
Paul Sacher-Anlage 2 - Basel
22/10/2014 - 11/1/2015

À partir des années 1950, une des approches les plus radicales, et à la fois les plus poétiques, de la réalité est due aux « Affichistes » : Francois Dufrêne, Raymond Hains et Jacques Villeglé qui, comme Jean Tinguely, comptaient parmi les « Nouveaux Réalistes ». Dans un esprit commun, leur art rejoignait celui de Mimmo Rotella et Wolf Vostell. L’exposition « Poésie de la métropole. Les affichistes », conçue conjointement par le Musée Tinguely et la Schirn Kunsthalle Francfort, traite un courant artistique qui, à part en France, n’a guère été traité ailleurs, ni en Suisse ni en Allemagne. En Suisse, c’est la toute première fois que les affichistes sont montrés dans leur ensemble. L’exposition est organisée sous forme de parcours présentant l’espace urbain comme lieu de flânerie et d’inspiration multiple, comme lieu de rencontre aussi pour les inventions radicales de ces cinq artistes, qu’il s’agisse de leurs décollages ou de leurs expérimentations filmiques, photographiques et poétiques.
Dufrêne, Hains et Villeglé, rejoints plus tard par Rotella, s’associèrent avec Arman, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri et Jean Tinguely pour former les « Nouveaux Réalistes » selon le manifeste établi en 1960 par Pierre Restany. Certes, le champ artistique était ainsi circonscrit autour du plus petit dénominateur commun, autrement dit les « nouvelles approches perceptives du réel ». Or, dans le cas des affichistes, ce regroupement ne tient pas compte du fait que, vers 1950 déjà, ils furent d’importants précurseurs d’un nouveau mode de pensée qui permit par la suite, vers 1960, d’élargir les champs de création et d’action artistique. Ce n’est pas par hasard que certaines idées majeures du premier manifeste des « Nouveaux Réalistes » (1960) renvoient à un texte que Jacques Villeglé avait publié en 1958, Des réalités collectives. Les affichistes ne commencèrent toutefois à exposer que plus tard, et en rapport avec les « Nouveaux Réalistes », lors de la Première Biennale de Paris en 1959 puis, toujours à Paris, avec des expositions monographiques à la Galerie J, dont Restany était proche. En ce sens, la formation des « Nouveaux Réalistes » eut pour la réception et le succès des affichistes une signification qu’il ne faut pas sous-estimer.
Avant de collaborer, de se dédier mutuellement des oeuvres ou de se produire ensemble en public, les cinq artistes présentés avaient des origines et évolutions des plus différentes. Ils avaient néanmoins un point commun, leur mode de pensée et d’action touchant à toutes les disciplines possibles : performances, poésie, onomatopées, théâtre, happening, photographie, film, autant de domaines qui prirent forme à travers le procédé et médium du décollage. En même temps, leurs oeuvres – allant de toutes petites études aux gigantesques formats – renferment un potentiel pictural dont l’aspect et figuratif et abstrait semble relever aussi bien de l’évidence que du hasard. François Dufrêne était à l’origine créateur de mots et de sons, lettriste et ultra-lettriste, et quand il s’appropriait des affiches, c’était pour jouer sur les formes et les mots, pour en donner une interprétation qui obscurcisse et éclaire à la fois des fragments formels abstraits, mais aussi parce qu’il était fasciné par la temporalité, l’empreinte et le procédé archéologique de la stratification, comme en attestent ses versos d’affiches détachées.
Avec Raymond Hains, il partageait le plaisir de pousser à l’absurde la déformation/reformation du langage et de l’image, même si Hains était davantage tourné vers le ludique, le hasard pur et l’association libre et que, pour lui, la ville était source de perles infinies d’actions poétiques. Dès la fin des années 1940, Hains réalisa avec Jacques Villeglé les premiers décollages d’affiches, dont celui sans doute le plus connu, Ach Alma Manetro (1949), marque le début de l’exposition. À partir de 1950, dans un procédé complexe de transformation au moyen de distorsions optiques et de médias changeants, ils conçurent le film Pénélope, qui illustre, comme les décollages, leur méthode conceptuelle consistant à trouver plus qu’à inventer. Pour Villeglé, quant à lui, l’affiche est un fonds se renouvelant sans fin, une mine du présent qui conserve au fil du temps son esthétique et temporalité spécifique, mais aussi son « lieu historique ».
Tout ce matériau met la métropole, dans une « productivité autopoétique », à disposition du promeneur attentif et réceptif – Paris pour Dufrêne, Hains, Villeglé et même Vostell, ou bien Rome pour Mimmo Rotella. Rotella, qui rallia le cercle des « Nouveaux Réalistes » après avoir fait la connaissance de Restany, expérimenta les décollages de son côté dès 1953, indépendamment des autres Affichistes. Après des collages plus anciens encore, apparaissent dans une certaine ressemblance formelle ses premiers décollages et dos d’affiches qui, en tant que véritables images matérielles, traitent également d’archéologie et révèlent la qualité particulière du papier altéré par les intempéries ainsi que du support sur l’envers. Contrairement à Hains et Villeglé, Rotella intervient cependant aussi directement dans la surface pour faire ressortir certaines structures, motifs et accumulations. Après 1960, ses décollages portent sur d’autres objets et il s’intéresse désormais surtout aux produits bariolés que propage le monde de la consommation et aux affiches de films. Sur ce point, il rejoint Villeglé qui éprouve la même fascination pour les images populaires de la publicité, et ils deviennent ainsi des pionniers du pop art. Ce n’est pas seulement en rapport avec les affiches arrachées que Wolf Vostell emploie pour sa part la notion de « dé-coll/age » comme terme artistique global pour souligner le principe de déconstruction comme procédé de création. Il a ainsi utilisé des affiches lacérées dans son premier happening de 1958 Le théâtre est dans la rue, au cours duquel le public était appelé à citer des fragments de textes ou à reproduire des gestes fractionnés. Chez Vostell, l’actionnisme et ses éléments de traitement ou de recouvrement (par le public) complètent le processus de la sélection et de l’appropriation.
L’exposition Poésie de la métropole couvre la période de 1946 à 1968, et porte une attention particulière sur les tout débuts des affichistes, sur leurs expériences et collaborations dans les domaines de la photographie, du film et de la poésie. La présentation de ces cinq artistes par leurs oeuvres majeures n’a été rendue possible que grâce à un grand nombre de prêteurs qui ont très généreusement soutenu notre projet, ce qui, compte tenu de la fragilité des « travaux sur papier », n’allait pas de soi. Cette présentation est conçue à la manière d’un espace-ville dans une organisation chronologique et thématique ; les grands formats abstraits et décollages figuratifs y sont ainsi mis en valeur, tout comme le thème des affiches politiques et la fascination pour le texte, la texture, la structure.
Dans le cadre de cette exposition est proposée à Bâle une riche programmation de concerts, films et manifestations poétiques et littéraires, qui remet dans le présent le caractère accidentel de cette fascinante forme artistique. L’exposition est curatée par Roland Wetzel, directeur du Musée Tinguely, et Esther Schlicht, conservatrice à la Schirn Kunsthalle de Francfort.

L’exposition est une collaboration entre le Musée Tinguely, Bâle et la Schirn Kunsthalle de Francfort où elle sera exposée du 5 février – 25 mai 2015.

À l’occasion de l’exposition paraît un catalogue publié par Snoek Verlag, richement illustré et avec des contributions de Bernard Blistène, Fritz Emslander, Esther Schlicht, Didier Semin, Dominique Stella et un entretien entre l’artiste Jacques Villeglé et Roland Wetzel, version allemande/anglaise, 280 pages, prix à la boutique du Musée : 42 CHF, ISBN : ISBN: 978-3-9523990-8-8

Image: Jacques Villeglé (Photo Skunk-Kender)

PAOLO MASI: 1974 - 2014 - STUDIO G7, BOLOGNA




PAOLO MASI
1974 - 2014
Galleria Studio G7
via Val d'Aposa 4/a - Bologna
dal 22/11/2014 al 10/1/2015

Studio G7 si concentra ancora una volta sulla pittura astratta, rivolgendo l'attenzione ad uno degli artisti italiani che maggiormente l'hanno approfondita e indagata, esplorandone fino in fondo le possibilità. Dedicando la seconda metà della stagione autunnale a Paolo Masi, la galleria vuol porre rimedio a ciò che può considerarsi un'occasione mancata. Nonostante infatti un comune ambito di interesse unisca da sempre la galleria e l'artista, i rispettivi percorsi fino ad oggi hanno casualmente proceduto in modo separato.
Il lavoro di Paolo Masi si colloca sul versante analitico della ricerca pittorica del quale l'artista analizza le radici storiche, ne pensa il significato in rapporto al contesto storico sociale a lui contemporaneo confrontandosi con le maggiori correnti artistiche internazionali. La produzione di Masi è ampia e ricca di sviluppi come inevitabilmente appare il lavoro di un autore che ha identificato nella ricerca un fondamento della propria esistenza. Abbandonando ogni timore per la sperimentazione visiva l'autore fa osservare, in diversi momenti del suo percorso, esecuzioni all'insegna del rigore estremo seguite da esplosioni di colore, oppure, in altri casi, il ricorso a materiali meno consueti, tratti dal mondo reale. Quella di Masi si configura in tutti i casi come una ricerca fortemente unitaria, resa omogenea dall'oggetto d'indagine, dalle conoscenze acquisite nel periodo della formazione e da una solida onestà intellettuale .
A prescindere dalla tecnica o dai materiali utilizzati l'obbiettivo di Masi resta sempre legato all'indagine visiva che si compie al confronto con il mondo reale. Rifiutando qualsiasi approccio prettamente lirico o intimista l'interesse di questo artista è da sempre rivolto alla realtà che lo circonda, al cospetto della quale sente di non potersi isolare. L'approccio razionale alla pittura trae origine in Masi dall'interesse per le avanguardie russe, il Bauhaus e il design sopraggiunto durante il periodo degli studi all'accademia di Zurigo. Un altro elemento importante del suo pensiero resta l'attenzione alla funzione sociale dell'arte che l'artista pensa fuori dalla dimensione puramente elitaria .
La ricerca di Masi si concentra sulle categorie di spazio e colore, che appaiono in molte occasioni reciprocamente collegati come in simbiosi: è il caso, ad esempio, del momento in cui il colore definisce lo spazio sulla superficie della tela, come avviene nelle prime opere a cavallo tra gli anni '50 e gli anni '60, oppure il momento in cui quest'ultimo definisce il volume che fuoriesce dalla parete, come nei Contenitori di colore degli anni '80. Il colore in altri momenti si fa interprete della luce ed è chiamato a reagire con quest'ultima grazie anche all'uso dei supporti trasparenti in plexiglass. Il colore parla ancora del nostro vissuto quotidiano come quando l'artista utilizza il "dripping", ispirato ai pixel degli schermi televisivi; oppure come accade negli esperimenti più recenti quando vuole richiamare le superfici retro illuminate degli schermi e dei monitor. Lo studio sugli effetti della luce interessa anche le indagini sulla texture dei materiali, i contrasti tra il bianco della carta e l'ombra intensa delle sue pieghe o perforazioni, come si osserva nelle opere più "minimali" appartenenti agli anni '70.
Lo spazio è luogo di costruzione studio e frazionamento, profondità creata dalle superfici trasparenti dove si sovrappongono piani differenti. Tra il '73 e il '74, lo spazio è imbrigliato da griglie e linee, la sua misurazione ha come obbiettivo la conoscenza e la coscienza da parte di chi osserva della possibilità di poter decostruire, ricostruire e modificare. Nelle ricerche degli anni '90 lo spazio si trasfigura in luogo fisico identificabile geograficamente, testimone di storia e identità collettiva. Negli anni recenti è uno "spazio aperto" che coinvolge lo spettatore ed è ancora una volta concepito in simbiosi al lavoro pittorico. Quest'ultimo eseguito su superficie trasparente è soggetto, nella sospensione aerea, al movimento casuale dei supporti.
La opere esposte in galleria, realizzate in tempi differenti, sono scelte con l'intento di costruire un racconto unitario: i "cartoni" del '74 sono ideati con materiale ricavato da scatole di scarto reperito presso negozi e magazzini. Gli interventi dell'artista con colore a olio, segni di matita, graffio e lacerazione, hanno lo scopo di amplificare segni, linee e motivi geometrici intrinseci nel materiale stesso, determinati dalla sua struttura. Nel cartone acquista importanza anche lo spessore che mostra il motivo della composizione interna.
A questi lavori sono contrapposti, sulla parete di fronte, opere eseguite negli anni recenti: qui, grazie ancora alla trasparenza, i segni murari entrano in rapporto con le impronte in acrilico tracciate sulla superficie pittorica da materiale di riutilizzo. In galleria verranno esposte inoltre le fotografie del 1977 del ciclo Rilevamenti esterni - Conferme interne, dove, attraverso geometrie e disegni modulari ricavati da particolari di scorci urbani, l'artista porta alla nostra coscienza l'esperienza visiva quotidiana nell'ambiente metropolitano. La mostra si arricchisce infine di edizioni e cataloghi realizzati nell'ultimo decennio

Paolo Masi nasce a Firenze nel 1933, dopo gli studi a Zurigo si trasferisce a Parigi dove entra in contatto con le esperienze informali. Trascorre un periodo intenso e proficuo a Milano dove ha l'opportunità di conoscere artisti come Fontana e Manzoni.
Nel corso della sua carriera artistica espone in numerose gallerie e spazi pubblici tra cui molto brevemente ricordiamo Centre Georges Pompidou, Parigi; Palazzo Vecchio, Firenze; Palazzo Strozzi, Firenze; il Museo della Permanente, Milano; il Museo Pecci, Prato. Nel 1978 partecipa alla Biennale di Venezia; e all'XI Quadriennale di Roma. Nel 1974 è tra i promotori del collettivo "Zona" e, a partire dal '98, del collettivo "Base", a Firenze.

MARIA CRISTINA LASAGNI: NANOOK CAMMINA ANCORA - BRUNO MONDADORI 2014




MARIA CRISTINA LASAGNI
NANOOK CAMMINA ANCORA
Il cinema documentario, storia e teoria
Bruno Mondadori (23 ottobre 2014)
Collana: Ricerca

A lungo vittima di pregiudizi, il cinema documentano ha assunto con il tempo la nomea di arte "educativa", superata e poco attraente, soprattutto nel nostro paese. Negli ultimi anni, però, abbiamo assistito al rinascere, anche in Italia, di un rinnovato interesse per questo genere cinematografico, che ne ha messo in luce le immense potenzialità. Il cinema documentario, infatti, è in grado non solo di raccontare storie appassionanti come quelle della fiction, ma anche di farci riflettere sulla nostra capacità di comprendere davvero il reale. Questo libro racconta la storia del cinema documentario attraverso i grandi autori del mondo occidentale e l'analisi dei loro linguaggi, stili, e modi di raccontare la realtà. Un'attenzione particolare è dedicata al documentario italiano tra il dopoguerra e gli anni sessanta e a una riscoperta di grandi documentaristi come Vittorio de Seta, Gianfranco Mingozzi, Luigi di Gianni, Cecilia Mangini e Pier Paolo Pasolini, la cui produzione documentaristica è purtroppo quasi dimenticata. Ma il volume riflette anche su una serie di questioni teoriche legate al concetto di riproduzione della realtà, e analizza la dialettica tra mondo esterno, che "pre-esiste" al film, e visione del regista, che lo reinventa con il suo sguardo creativo. Tramite queste riflessioni, il libro di Maria Cristina Lasagni ci racconta un cinema documentario come mezzo per riflettere sul nostro modo di guardare e di pensare.

MARTIN AMIS: LA GUERRA CONTRO I CLICHÉ - EINAUDI 2014




MARTIN AMIS
LA GUERRA CONTRO I CLICHÉ
Saggi letterari
Einaudi (25 novembre 2014)
Fuori collana

"La mia vita privata era alquanto bohémien, hippy ed edonistica. Diciamo pure tranquillamente debosciata. Ma in fatto di critica letteraria avevo principi morali ferrei. Non facevo che leggere libri di critica: mi portavo dietro i miei Edmund Wilson e William Empson praticamente ovunque: nella vasca da bagno, in metropolitana. Prendevo questa faccenda molto sul serio". I saggi, le recensioni, le letture di devastante arguzia e le scazzottate letterarie di Martin Amis sono dispacci provenienti da un'epoca in cui la critica era, si, una faccenda molto seria, ma anche maledettamente divertente. Lungi dall'essere l'estenuato rituale di un laboratorio (come a volte è oggi nelle università) o il proseguimento della pubblicità con altri mezzi (come a volte è sui giornali), la critica era il fronte in cui la letteratura incontrava la società, il campo di battaglia e la posta in gioco nella guerra dei significati. Un'epoca, ad esempio, dove la recensione - il più umile ma allo stesso tempo il più puro dei gesti critici - non era la mera ostensione di un gusto, ma l'occasione per misurare il talento individuale dell'autore sullo sfondo del canone, e l'intelligenza non rispondeva a nessuna legge se non a quelle della letteratura. Però Amis fa anche un'altra cosa in questo libro, forse la più preziosa. Ci ricorda che quell'epoca non è ancora finita. Nessuna passione, di certo non quella per la critica letteraria, è spenta per sempre.

100 FILMDOC - SALA INCONTRI REGIONE LIGURIA, GENOVA




100 FILMDOC
storia di una rivista ligure
Palazzo della Regione Liguria - Sala Incontri
Piazza De Ferrari - Genova
dal 29/11/2014 al 4/12/2014

Aperta da sabato 29/11 in piazza De Ferrari una mostra per rievocare i 100 numeri di "Filmdoc", la rivista ligure di cinema edita da Agis- Anec e Regione Liguria che dal 1993 racconta tutto quanto accade in campo cinematografico in Liguria.
L'inaugurazione della mostra "100 Filmdoc - storia di una rivista ligure" è in programma alle 11, con il presidente nazionale Anec Luigi Cuciniello e il Presidente Agis Liguria Walter Vacchino, nella sala spazio Incontri della Regione Liguria, in piazza De Ferrari.
La mostra resterà aperta fino a giovedì 4 dicembre (orari: sabato e domenica 11-19, gli altri giorni 14-19) e proseguirà poi al Centro Civico Buranello di Sampierdarena da sabato 6 a mercoledì 17 dicembre.
Nata nel 1993 su iniziativa della Regione Liguria e di Agis Liguria per appoggiare e promuovere l'attività dei cineclub, delle sale d'essai e di tutto un universo di cultura cinematografica che stava crescendo anche con l'apertura dei Dams, la rivista "Filmdoc" si è rapidamente trasformata da semplice bollettino a rivista vera e propria, cui hanno collaborato molte delle migliori firme della critica cinematografica italiana e si sono formate nuove generazioni di critici e giornalisti. La rivista è cresciuta sotto la direzione di Piero Pruzzo.
Saranno esposti i disegni che l'artista Elena Pongiglione ha realizzato per anni. Ci saranno manifesti e locandine di film realizzati in Liguria negli ultimi 15 anni con la collaborazione della Genova Liguria Film Commission. E ci saranno anche immagini di sale cinematografiche genovesi che hanno nel frattempo spento i proiettori.

sabato 29 novembre 2014

PETER GREENAWAY: ATOMIC BOMBS ON THE PLANET EARTH - PALAZZO REALE, NAPOLI




PETER GREENAWAY
ATOMIC BOMBS ON THE PLANET EARTH
Palazzo Reale
piazza Plebiscito 1 - Napoli
dal 24/11/2014 al 9/12/2014


Nell’installazione ATOMIC BOMBS ON THE PLANET EARTH, che a Napoli per la prima volta sarà visibile nell’originale concept ideato dall’artista britannico, Greenaway raccoglie in una successione sistematica le immagini di tutte le deflagrazioni nucleari avvenute nella storia del nostro pianeta. 
Il sonoro delle esplosioni si intreccia a una base strumentale, per dimostrare la potenza e la violenza dell’invenzione di Oppenheimer, unico personaggio cui viene data voce. 
Greenaway – autore di film indimenticabili quali Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante e I misteri dei giardini di Compton House – negli ultimi anni si è spesso allontanato dalla pratica cinematografica tradizionale e ha dato vita a nuove forme che coinvolgono gli spettatori in esperienze originali grazie anche all’utilizzo delle tecnologie più avanzate nel campo dell’immagine elettronica. 
”L’uranio – afferma Greenaway – è realtà e metafora di cui non potremo fare a meno. Inevitabilmente, quando il petrolio sarà finito, torneremo a usarne il potenziale energetico. Ma non dovremo mai dimenticare il suo potere di creare Armageddon, il nucleare solleva ancora una volta i fantasmi delle nostre paure”. 
Greenaway ha catalogato 2.201 esplosioni atomiche registrate tra il 1945 e il 1989: “Ero affascinato nel fare una lista di questi dati, per presentarli al pubblico in sostanza, senza commento, per far capire – aggiunge – che vi è stato tanto nel secolo scorso un vero e proprio bombardamento atomico sul nostro pianeta. 
L’attualità, se possibile, rende ancora più drammatico il messaggio, le catastrofi naturali ci ricordano quanto sia fragile la patina della nostra civiltà. Ci viene ricordato ancora una volta che presentare tutto ciò che riguarda potenza atomica e il significato che l’uranio ha come elemento emotivo è sicuramente salutare”.


CLAUDE RUTAULT: IN PAINTING, EVERYONE POSITIONS THEIR PAWNS - GALERIE PEERROTIN, NEW YORK




CLAUDE RUTAULT
IN PAINTING, EVERYONE POSITIONS THEIR PAWNS
Galerie Perrotin
909 Madison Avenue - New York
23/11/2014 - 3/1/2015

Galerie Perrotin, New York is pleased to present a collection of works by Claude Rutault, the artist’s first solo exhibition in America following four-decades of prominent and influential practice in France. Rutault’s work, beginning with a 1974 show staged at the office of a Parisian psychoanalyst, has consistently approached painting as a social practice embedded in the living relationships between artwork, artist, gallery, collector, museum and auction house.
The present exhibition features twenty de-finition / methods, including early works such as “positive / negative 2” 1975 and “formats at the limit 2” 1974 (shown at the artist’s studio during a residency at PS1, New York in 1979), as well as three new pieces: “charity begins with others” 2014, “the exhibi- tion” 2014 and “suicide-painting 11” 2014.
Claude Rutault describes himself as a painter; and indeed, viewing any one of his pieces is uncontroversially an encounter with paint on canvas. Rutault, however, does not paint his pieces himself; and neither is he in the business of overseeing their production on the model of a producer, designer, or director running a factory, studio, or workshop. Instead, the mainspring of Rutault’s practice is the writing and issuing of a set of rules, caveats, instructions and pro- cedures called “de-finition/methods,” according to which a gallery, collector, or institution—known as the “charge-taker”—agrees to “actualize” a given work.
The first of these de-finition/methods, created in 1973, provided the germ for the hundreds of unique works to follow. de-finition/method #1. “canvas per unit” 1973 reads: “a stretched canvas painted the same color as the wall on which it’s hung. All commercially available formats can be used, be they rectangular, square, round or oval.” With this initial, relatively spare prescription, the characteristic features of Rutault’s work are evident: open-ended, ongoing, participatory, contractual, and mutually contingent with the conditions and environment in which it is to be actualized. The parameters, shape, color and placement of the painting are constrained only by the ingenuity of its charge-taker in applying the rules established by its de-finition/method, the permutations and specific consequences of which cannot be controlled and could not have been wholly predicted by Rutault. If the charge-taker wishes to change the color of his painting, he must change the color of the wall as well. If the charge-taker wishes to repaint his wall, he must repaint the canvas to match. If he wishes to relocate the work, wall, painting, or both must be repainted according to the de-finition/method. Unforeseen varieties of works ensue, and report of their vagaries must be filed with Rutault—to his surprise, amusement, satisfaction, or conceivably, to his displeasure. In whichever case, he must live apart from his paintings if they are to continue living on their own; and at this juncture his role in relation to the work might be described, equally and alternately, as a referee of a game he has set into motion, as a parent watching his child sink or swim, or as a kind of cataloguer of the changes to and consequences of his own hard work.
The several hundred de-finition/methods composed over the course of Rutault’s career vary in complexity and specificity, narrowing or opening up possible topologies of painting. Taken together, the body of Rutault’s texts might be described as variations on a theme—not unlike the oeuvre of a composer—or the development of a family of painting games engaging with the history and future of the medium. That color is the variable on which the first de-finition/method (and many others) is contingent, should not, however, suggest that Rutault’s interest lies exclusively with color or any other specific material or visual property of painting; many of the de-finition/methods explicitly establish conditions by which a piece is to be bought, sold, priced, traded, auctioned, transferred, or profited by. de-finition/method #600. “charity begins with others” 2014 (included in this exhibition) mandates that the work can be acquired only if the charge-taker donates three of the five circular canvases to three different charities, each of which is then free to sell the work as it chooses; while the charge-taker, for his part, must display the remaining two paintings beside a photograph of the entire work (all five canvases).
The transactional and market caveats mandated by other de-finition/methods more obviously and directly determine the form of the actualization itself. In de-finition/method #449. “im/mobilier” 2010 two canvases, hung side by side, have their price indexed according to the square meter price of the building in which they are actualized. The surface area of the left canvas remains fixed as a kind of control, while the surface area of the right increases or decreases in relation to changes in the local price of real estate. As real estate prices go up, the painting on the right must be scaled up, as they depreciate, the painting must be downsized. These changes, of course, need not be the product of passive market forces; the charge-taker could renovate his house or let it fall to ruin; he might move to another neighbourhood, city, or country. In all cases, the relationship between the scale of the work and the environment in which it is housed and commodified is established and made explicit. Here, the scope of Rutault’s interest is clearly in view.
For while painting exclusively about painting often hazards sterility and solipsism, Rutault’s practice acknowledges and expressly engages the full range of social and conceptual relations complicit with the creation, collection, display and appreciation of an artwork. By identifying painting not just with the application of paint to canvas, or the romantic cult of an expressive, inspired artist, but instead with an entire living, changing, normative social activity, Rutault allows for painting as painting in a climate where disparate arts and technologies make increasingly tenuous claims to its name.

PAUL CHAN: 2000 WORDS DESTE FOUNDATION 2014




PAUL CHAN
2000 WORDS
Deste Foundation for Contemporary Art
(November 30, 2014)

The varied practice of Paul Chan (born 1973) includes paintings, drawings, video animations and font design, as well as critical writing. The characters in his works are animated beings, jerking and stuttering as they are violently thrust into the clumsy reel--or "real"--of history. Chan explores the intellectual and sexual animus that courses through our collective language and consciousness, drawing on sources as varied as the King James Bible, Marquis de Sade and Samuel Beckett. Part of the 2000 Words series, conceived and commissioned by Massimiliano Gioni, and published by the Deste Foundation for Contemporary Art, 2000 Words: Paul Chan presents the entirety of the artist's works in the Dakis Joannou Collection and includes an essay by Stephen Squibb that reveals the solitary image and its uncanny animation in Chan's work.

DEAN DADENKO: PARALLEL PRACTICES. JOAN JONAS AND GINA PANE - CONTEMPORARY ARTS MUSEUM HOUSTON 2014




DEAN DADENKO
PARALLEL PRACTICES: JOAN JONAS AND GINA PANE
Contemporary Arts Museum Houston
(November 30, 2014)

Parallel Practices: Joan Jonas & Gina Pane considers the works of two pioneers of performance art. Jonas (born 1936) and Pane (1939-1990) lived and worked in the United States and France respectively. Each artist worked multidisciplinarily, producing sculpture, drawings, installations, film and video in addition to live actions. Notably, Jonas and Pane have been lauded for their foundational work in performance, a field in which both of these artists blazed trails. Published to accompany an exhibition at the Contemporary Arts Museum Houston, Parallel Practices explores the trajectory of these artists' practices to reveal shared and complementary aspects, as well as to highlight the significant divergences and differences that characterize each artist's work. It includes texts by curator Dean Daderko, Elisabeth Lebovici and Anne Tronche and Barbara Clausen.

BEN VAUTIER E MAURO PANICHELLA: QR CODE - UNIMEDIA MODERN, GENOVA




BEN VAUTIER E MAURO PANICHELLA
QR CODE
UnimediModern
piazza Invrea 5B - Genova
dal 29/11/2014 al 31/1/2015

"Quando Ben invito' Mauro Panichella a partecipare al Festival della Performance da lui organizzato a Villa Arson nel 2012, Mauro presento' un Codice QR stampato su un grande pannello, invitando il pubblico a leggere sul web, con il cellulare, la scritta animata 'The world is your oyster'. 

Ben, curioso come sempre di tutte le possibili forme di comunicazione, si interesso' a questa invenzione per lui nuova, come un bambino si interessa a un giocattolo mai visto.
Qualche tempo dopo, durante un allegro pranzo sulla terrazza di Ben a Saint Pancrace, il QRCode, salto' di nuovo fuori come uno spiritello e i due artisti cominciarono a giocare come due vecchi amici. 
E poi - sorpresa! - Ben propose a Mauro di fare una mostra insieme partendo da questo spunto. 
E Mauro, che non aveva dimenticato... l'ostrica, comincio' a pensare a cosa fare, come interpretare visivamente il tema, come presentarlo, trovando assieme al 'maestro' la soluzione. 
E' stato un bel gioco, che e' andato avanti durante alcune visite a Nizza, e al quale ora vi invitiamo a giocare con noi!".

venerdì 28 novembre 2014

JEFF KOONS - CENTRE POMPIDOU, PARIS




JEFF KOONS
Centre Pompidou
Place Georges Pompidou - Paris
26/11/2014 al 27/4/2015

En 1987, sous l'impulsion du grand Walter Hopps, directeur de la Menil collection de Houston, le Centre Pompidou réunissait dans une exposition de groupe au titre affriolant – « Les Courtiers du désir » – cinq artistes dont un homme jeune de trente-deux ans, enchanté de cette participation : Jeff Koons. En 2000, dans une exposition de groupe intitulée « Au-delà du spectacle », j'invitais au Centre Pompidou, avec la complicité du non moins grand Philippe Vergne, un homme mature de quarante-cinq ans, toujours enchanté d'intervenir : Jeff Koons. Aujourd'hui, l'institution consacre, sous l'égide de Scott Rothkopf et moi-même, un homme mûr de cinquante-huit ans, encore plus enchanté de cette rétrospective : Jeff Koons. Vingt-sept années ont passé depuis que Rabbit s’en est venu au Centre Pompidou et en est – hélas – reparti. L'auteur de la fameuse baudruche en inox est devenu l'un des artistes les plus célèbres et les plus controversés de la scène de l'art contemporain. L'un de ceux sur lequel les phrases les plus âpres vont bon train, au point qu’on se demande si c’est encore l'œuvre qu’il s'agit de juger ou la mythologie d'un homme devenu un personnage.
Cette rétrospective entend faire le bilan d'un indéniable « grand œuvre », désormais indissociable de celui qui l’a façonné. Car le projet de Jeff Koons est, avant tout commentaire, une histoire et un rêve américains. Une œuvre pragmatique et résolument positive, un défi joyeux dans un monde de hauts et de bas, une vision certes ludique, mais plus subversive qu’il n’y paraît et que son auteur se garde de le dire. Intimement lié à sa pratique, Jeff Koons aura, au fil de quelque trente-cinq ans, plus d’une fois défrayé la chronique. Des premiers objets résolument enfantins aux figures archétypales en acier polychrome se dressant dans les institutions publiques et les fondations privées, des images publicitaires métamorphosées en tableaux aux cadeaux d’entreprise devenus les trophées des meilleures ventes publiques, des publicités pour « master classes » gratifiées à des enfants attentifs dans des magazines d’art aux images pornographiques incarnant, pour l’artiste, « l’amour et la spiritualité », l’œuvre de Koons n’aura cessé de défier le jugement et le goût et de stimuler le désir pour affirmer sa valeur iconique et symbolique.
Il fallait cette première rétrospective européenne au Centre Pompidou pour juger sur pièces. Il apparaîtra ainsi au visiteur que l’artiste n’a cessé, au fil d’un travail obsessionnel, d’associer artisans et fabricants à la réalisation de pièces techniquement toujours plus ambitieuses. Des premiers assemblages cherchant une synthèse entre pop et minimalisme aux moulages de plâtre ornés de décorations pour parcs et jardins, Koons a voulu inscrire son projet au fil de séries dont les sujets parlaient à tous pour tenter de réconcilier l’art moderne et la culture populaire dans une célébration des contraires enfin réunis.
Car l’ambition de l’artiste est de taille. Et pas seulement immense. Même si Koons, on le sait, ne dédaigne pas le poids physique, symbolique et majestueux du monument. Son ambition est, en fait, de prendre en défaut les paradoxes d’un discours théorique qui n’aura, au fil de la modernité, souvent trouvé de justification que dans l’opposition qu’il aura cru entretenir avec le pouvoir. C’est là pour Koons un défi, voire un retournement.
Plusieurs décennies ont passé. L’Amérique a été ébranlée et Jeff Koons semble avoir gardé un irrémédiable optimisme. Intégrité et authenticité, acceptation de soi et dialogue, confiance et responsabilité : il y a sans doute dans la pratique de Jeff Koons du Dale Carnegie et de sa méthode pour « se faire des amis et influencer les gens ». Et si la promesse de bonheur tant de fois prise en défaut trouvait à s’accomplir, il n’est pas impossible que notre artiste veuille en être le porteur. Enjoy !

Bernard Blistène
directeur du Musée National d'Art Moderne
  

LA PITTURA DIMENTICATA - FONDAZIONE MARIO LATTES, TORINO




LA PITTURA DIMENTICATA
Fondazione Mario Lattes - Spazio Don Chisciotte
via della Rocca 37 - Torino
dal 20/11/2014 al 31/1/2015

Dal 21 novembre 2014 al 31 gennaio 2015, a Torino, allo Spazio Don Chisciotte della Fondazione Bottari Lattes (via della Rocca 37) è in programma la mostra La pittura dimenticata. Mario Lattes e l’Informale in Italia, tra gli anni ’50 e ’60.
L’esposizione, curata da Ettore Ghinassi, presenta una selezione di opere di Mario Lattes, risalenti al suo periodo astratto, che fanno da corollario a quelle di 6 artisti - Antonio Carena, Alfredo Chighine, Mario D’Adda, Tancredi Parmeggiani, Sergio Romiti e Piero Simondo - protagonisti dell’astrazione informale italiana, tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso.
La loro ricerca si pone nell’alveo di una cultura figurativa di matrice italiana ed europea, caratterizzata da una sintesi di invenzione e rigore formale.
La rassegna si pone l’obiettivo di riportare sotto la giusta considerazione storico-critica, una generazione di autori che ha scritto un’importante pagina dell’arte contemporanea italiana del Novecento, la cui memoria si è trasformata, in alcuni casi, in oblio, come per Mario D’Adda, o nella comprensione solo parziale di una sperimentazione multiforme, com’è avvenuto per le opere astratte di Mario Lattes, per quanto non numerose e di breve periodo.
“Pur nella diversità delle personalissime inclinazioni tecnico-stilistiche - afferma Ettore Ghinassi nel suo testo in catalogo - questi sette autentici pittori sono stati scelti per delineare un aspetto dell'Informale italiano estraneo alle formule più corrive - pittura gestuale o d'azione, poetiche del segno o della materia - che di solito vengono associate alla tentazione di risarcire con nuove protesi semantiche (attinte, a esempio, dalla psicologia dell'Inconscio) l'amputazione del significato operata dall'astrattismo”.
Durante il periodo di apertura, sono previsti due serate di approfondimento sul periodo storico preso in considerazione dalla mostra e su alcuni protagonisti di quegli anni.

Note biografiche degli artisti

Mario Lattes (Torino 1923-2001), pittore, scrittore ed editore, è stato un personaggio di spicco nel mondo culturale del capoluogo piemontese del secondo dopoguerra e del nostro passato prossimo. Ebreo laico, uomo solitario e complesso, la sua arte risente delle vicende e della psicologia di questo popolo: umorismo amaro e sarcastico, pessimismo e lontananza. Torino, però, è sempre stata la sua unica e vera città.
Durante il periodo bellico sfugge alle leggi razziali e si unisce alle truppe alleate in qualità di interprete. Dopo la Seconda guerra mondiale si avvia alla pittura e si dedica alla casa editrice torinese Lattes, fondata nel 1893 dal nonno Simone.
Nel 1960 si laurea in Filosofia a Torino, con una tesi in storia contemporanea sul ghetto di Varsavia.
Collabora con scritti e disegni a “Il Mondo”, alla “Fiera letteraria” e alla “Gazzetta del Popolo”. Con un gruppo di amici (Vincenzo Ciaffi, Albino Galvano e Oscar Navarro) nel 1953 fonda la rivista “Galleria” che dall'anno seguente, con il titolo “Questioni”, diventa voce influente del mondo culturale piemontese e non solo. Vi partecipano intellettuali italiani e stranieri come Nicola Abbagnano, Albino Galvano e Theodor Adorno.
La sua pittura, dopo un iniziale periodo informale, è sempre stata figurativa, con valenze visionarie e fantastiche, tale da evocare illustri discendenze, da Gustave Moreau a Odilon Redon a James Ensor. La pittura, le incisioni e i romanzi sono legati da un forte filo di comunanza, talvolta anche nella scelta di soggetti identici, trasfigurati dalla diversità dei mezzi espressivi. Del 1947 è la sua prima mostra alla galleria La Bussola di Torino, a testimonianza delle maturate esperienze artistiche. Negli anni Cinquanta allestisce personali a Torino, Roma, Milano e Firenze e partecipa con successo a due edizioni della Biennale di Venezia. Segue una regolare attività espositiva in tutta Italia.
Tra il 1959 e il 1985 pubblica diversi di romanzi, tra cui: La stanza dei giochi (Ceschina, 1959), Il borghese di ventura (Einaudi, 1975; Marsilio, 2013), L'incendio del Regio (Einaudi, 1976; Marsilio, 2011), L'amore è niente (Editore La Rosa, 1985), Il castello d'acqua (Aragno, 2004) postumo.
La casa editrice Lattes fu per lungo tempo punto di riferimento per la formazione scolastica italiana; di grande rilievo è stata l’antologia illustrata con i disegni di Mario Lattes per i ragazzi delle Medie. A seguito della riforma della scuola media unica nel 1963, Mario Lattes dà vita a una pubblicazione semestrale dedicata agli insegnanti dal titolo “Notizie Lattes”.
Dopo la sua scomparsa, importanti istituzioni gli hanno dedicato antologiche e retrospettive, si ricorda, in particolare, la grande rassegna Mario Lattes. Di me e d’altri possibili, curata da Marco Vallora presso l’Archivio di Stato di Torino nel 2008, che ben ha messo in luce i diversificati interessi dell’artista e i variegati aspetti della sua intensa ricerca.

Antonio Carena. Nato a Rivoli (TO) nel 1925. Nel 1945 frequenta i corsi di pittura di Enrico Paulucci conseguendo il premio “Dino Uberti” in qualità di miglior diplomato dell’Accademia Albertina di Torino, e a Napoli vince il premio “Cattedra di Pittura” al concorso nazionale delle Accademie. Professore di discipline pittoriche fino al ‘94 al Liceo Artistico Statale “Renato Cottini” di Torino, è stato direttore dell’Accademia di Belle Arti di Cuneo.
Tiene la sua prima personale nel 1955 a Torino, al Circolo Europa Giovane, presentata da Albino Galvano; nel 1994, il Circolo degli Artisti ospita una sua antologica, presentata da Mirella Bandini; tre le personali più recenti, si ricordano quelle del 2007, alla Casa del Conte Verde, presentata da Francesco Poli, quella del 2008, alla GlobArt gallery di Acqui Terme, presentata da Ivana Mulatero.
Per la serie “cielo-quanto-ti-amo” ha dipinto soffitti e pareti in spazi pubblici (Castello di Rivoli; Hôtel de Ville d’Albret a Parigi per conto del Ministero dei Beni Culturali; Piscina Maglione, Santhià, Bondarte; Bagnolo Piemonte, Il canto della Pietra; Accademia Albertina, Torino) e privati: a Ginevra, direzione Martini e Rossi; a Roma, Fiat; a Rivoli, via Rombò; a Torino, palazzo Scarampi, villa Corte Bonvicino, biblioteca Palazzo Marchesi Spinola.
Ha partecipato alla XXV Biennale di Venezia, alla VII Quadriennale di Roma, alla IV Biennale di San Marino. Ha esposto in collettive tenute in importanti spazi espositivi, quali il Palazzo delle Esposizioni di Roma, la Galleria d’Arte Moderna di Torino, la Promotrice delle Belle Arti di Torino, il Museo sperimentale di Torino, il Castello di Rivoli, la Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino, il Museo di Tolosa.

Alfredo Chighine (Milano 1914-Pisa 1974) frequenta i corsi d’incisione all’Umanitaria dove conosce Franco Francese. Nel dopoguerra s’iscrive ai corsi di Giacomo Manzù all’Accademia di Brera. Alla scultura si dedica lungo gli anni ‘40 (del ’41 è il suo esordio e la Biennale del ’48 vede due sue figure lignee) mentre compone forti dipinti di figura, confluiti in gran parte nella collezione milanese Boschi-Di Stefano, prima di approdare alle ricerche informali, tra le più precoci nel panorama italiano. Del ’50 è una personale milanese al San Fedele e lungo il decennio presenzia premiato ai maggiori concorsi. Nel ’56 espone alla rassegna dei pittori italiani al Museum Morsbroich di Leverkusen. Si lega alla Galleria del Milione esponendovi nel 1956, 1958 e 1966. Nel 1957 si reca a Parigi, ed è presente in rassegne di gruppo alla galleria Marlborough di Londra, a Roma alla Rome-New York Foundation, alla Columbia University di New York. Nel 1958 è invitato da Michel Tapié al festival di Osaka, espone Pittsburg International Exhibition, alla rassegna Art au XX siècle a Charleroi e alla Biennale di Venezia dove avrà una sala personale nel ’60. È presente alle Triennali di Milano, alle Quadriennali romane del 1959 e 1965. Nel ’62 espone alla VI Biennale di San Paolo del Brasile; nel ’64 alla mostra Pittura a Milano 1945-1964 a Palazzo Reale. Alla fine del decennio si sovrappongono alle masse cromatiche sinopie di forme. È presente nel 1973 a Pittura in Lombardia 1945-1973 alla Villa Reale di Monza. Numerose le personali in gallerie private, segnatamente alle Ore di Milano, al Mosaico di Chiasso, alla Steccata di Parma e alla Nuova Pesa di Roma. Tra le molte e importanti rassegne postume, citiamo le mostre della Collezione Boschi-Di Stefano a Milano nel 1974 e 1997, a Monza la rassegna Chighine-Meloni-Morlotti a cura G.Mascherpa e A.Montrasio alla Galleria Civica nel 1979 e la selezione di dipinti proposti all’edizione della mostra nazionale Città di Monza alla Villa Reale nel 1986 da P. Biscottini e A. Montrasio. Tra le rassegne più recenti si ricorda quella curata da E. Longari a Tenero nel 1991, quella milanese, a cura di E. Pontiggia, alle Stelline nel 1997, e quella a Palazzo Leone da Perego a Legnato, curata da F. Arensi. Fedele alla sua ricerca, Chighine realizza un corpus di dipinti informali dalla splendida materia, stesa con forza e accuratezza, incisa dal legno del pennello con diverse modalità nei diversi momenti del suo lavoro che risulta globalmente di grande coerenza ed eleganza formale. Ha continuato a coltivare negli anni l’incisione producendo diverse cartelle di grafica: la prima fu edita da Einaudi nel 1947.

Mario D'Adda nasce a Milano nel 1903 e muore , nella sua casa di P.zza Statuto n° 4, nel 1976. Pur avendo interamente dedicato alla pittura gli ultimi vent'anni della propria vita, ha avuto una attività espositiva quasi inesistente ( in vita due sole mostre negli anni '50, una a Roma e una a Parigi ). Postume sono state realizzate alla Galleria Salzano tre mostre, nel 1983, 1989, 1991. A qualche anno dalla sua morte la vedova ha realizzato una monografia curata da Luigi Carluccio che ne aveva riconosciuto la grandezza.

Tancredi Parmeggiani nasce a Feltre (BL), il 25 settembre 1927. Studia all'Accademia di Belle Arti di Venezia dove nel 1946 stringe amicizia con Emilio Vedova. Nel 1947 compie un viaggio a Parigi e nei due anni successivi divide il suo tempo tra Feltre e a Venezia, dove nel 1949 tiene la sua prima personale alla Galleria Sandri. Trasferitosi a Roma nel 1950, si lega al gruppo Age d'Or, che organizza esposizioni e pubblicazioni dell'avanguardia internazionale.
Nel 1951 partecipa a una mostra di arte astratta italiana alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma; lo stesso anno si stabilisce a Venezia, dove avviene l'incontro con Peggy Guggenheim, che gli fornisce uno studio e nel 1954 gli organizza una mostra nel suo palazzo. Nel 1952 a Venezia gli viene assegnato il Premio Graziano per la pittura e nello stesso anno, insieme con altri artisti, sottoscrive il manifesto del Movimento Spaziale, il gruppo fondato da Lucio Fontana intorno al 1947 a Milano, che propugnava una nuova arte "spaziale", consona all'era postbellica.
Tancredi espone in personali alla Galleria del Cavallino di Venezia nel 1952, 1953, 1956 e 1959, e alla Galleria del Naviglio di Milano nel 1953. Nel 1954 partecipa con Jackson Pollock, Wols, Georges Mathieu e altri alla mostra “Tendances Actuelles” alla Kunsthalle Bern. Nel 1955, espone in una collettiva alla Galerie Stadler di Parigi, città che l’artista aveva visitato nello stesso anno. Nel 1958 tiene delle personali alla Saidenberg Gallery di New York e all'Hanover Gallery di Londra, e partecipa al Carnegie International di Pittsburgh. Si trasferisce a Milano nel 1959, dove espone diverse volte alla Galleria dell'Ariete; sempre nel 1959 si reca ancora a Parigi, e viaggia in Norvegia nel 1960; in quest'anno è presente alla mostra “Anti-Procès” alla Galleria del Canale di Venezia, dove gli vengono dedicate anche due personali, nel 1960 e nel 1962. Nel 1962 riceve il Premio Marzotto, a Valdagno, e nel 1964 espone alla Biennale di Venezia. Muore suicida a Roma il 27 settembre 1964.

Sergio Romiti nasce a Bologna nel 1928; già nel 1946 si dedica alla pittura. Il suo ingresso nella vita artistica risale al 1947, mentre il suo definitivo battesimo artistico al 1948 quando espone alla Prima Mostra Nazionale d'Arte Contemporanea a Bologna. Mostra importante perché vi partecipano tutti gli artisti della generazione di mezzo (Birolli, Guttuso, Cassinari, Corpora, Afro, Santomaso, Vedova, Mirko, Fazzini, Minguzzi) e ancora di più perché serve da pretesto a una clamorosa presa di posizione di Togliatti contro l'arte moderna quale tipo di arte che non corrisponde all'ideale di realismo socialista. Dopo tale stroncatura gli artisti si dividono: chi vuole salvare il salvabile -come Guttuso- e chi vuole arrogarsi il diritto - come il Gruppo Forma- di essere iscritti al partito ma di esprimersi in modo nuovo. Romiti non prende posizione, non avendo pretese né realiste né astrattiste, né essendo iscritto al partito. L'anno seguente espone alla Galleria del Secolo di Roma con Vacchi e Barnabè. Rimane alla ribalta della scena artistica italiana - partecipando a tutte le Biennali d'Arte Contemporanea di Venezia degli anni '50- fino al 1965, anno in cui decide di smettere di dipingere. Non riuscirà a mantenersi coerente col suo intento e riprenderà con produzioni numericamente inferiori, portando alle estreme conseguenze il suo percorso artistico già profilato e concettualmente concluso nel 1965. Senza essersi mai allontanato alla sua città natale se non brevemente e aver condotto una vita appartata e solitaria, decide di porre termine alla sua vita il 12 marzo 2000.

Piero Simondo nasce a Cosio d'Arroscia (Imperia) nel 1928. Allievo di Felice Casorati e di Filippo Scroppo all'Accademia Albertina di Torino, si laurea in Filosofia nell'ateneo torinese. I primi lavori sono ceramiche astratte che espone nel '52 ad Alba, dove si trasferisce, ospitato da Pinot Gallizio, che introduce alla pittura. Nel settembre del 1955 fonda ad Alba con Asger Jorn e Pinot Gallizio il Laboratorio di esperienze immaginiste del Mouvement Internationale pour une Bauhaus Imaginiste (M.I.B.I.) e pubblica il Bollettino del movimento, "Eristica". Una mostra ad Albisola (estate '55) aveva permesso l'incontro con Asger Jorn. Nell'estate 1956 (2-9 settembre) Simondo organizza, sempre ad Alba, con Jorn, Gallizio ed Elena Verrone (che sposa l’anno seguente), il Primo Congresso mondiale degli Artisti liberi sul tema "Le arti libere e le attività industriali". Nell'estate del 1957 in occasione di una vacanza nella sua casa di Cosio d'Arroscia viene fondata l'Internazionale Situazionista, da cui esce nel gennaio successivo con Elena Verrone e Walter Olmo, in polemica con Debord. Nel 1962 fonda a Torino, con un gruppo di operai e intellettuali, il CIRA (Centro Internazionale per un Istituto di Ricerche Artistiche) (1962-1967) con il proposito di recuperare l'esperienza del Laboratorio di Alba e con cui – fra l’altro – progetta installazioni sui temi dell’alienazione e della natura dei media. Nel 1972 entra all'Università di Torino (e vi resterà sino al 1996) per occuparsi dei laboratori di "attività sperimentali" presso l'Istituto di Pedagogia. Qui insegna poi Metodologia e didattica degli audiovisivi.
La sua attività artistica inizia negli anni ’50 con i “Monotipi”. All’inizio del decennio successivo inaugura la sequenza delle “Topologie”, di forte impatto oggettuale. Nel 1968 dà vita ai “Quadri-manifesto”, cui fanno seguito, nel tempo, le “Ipo-pitture”, i “Nitro-raschiati” e altri cicli pittorici improntati alla sperimentazione di nuove tecniche e materiali. Negli anni '90, quando "l'angoscia dell'avanguardia si è attenuata", Simondo torna ad usare i pennelli e i pastelli, producendo alcuni grandi polittici. Nell'ultimo decennio si dedica in prevalenza a lavori su carta nei quali rivisita con freschezza inventiva i procedimenti già utilizzati cinquant'anni prima. Come Serge Stauffer, Allan Kaprow, Nam June Paik e Asger Jorn, Piero Simondo può essere considerato un pioniere dell'arte come ricerca.

Immagine: Mario Lattes, Natura morta, 1959, olio su tela, 100x65 cm

SANTO PELI: STORIE DI GAP - EINAUDI 2014




SANTO PELI
STORIE DI GAP
Terrorismo urbano e Resistenza
Einaudi (4 novembre 2014)
Collana: Einaudi. Storia

I Gap, componente esigua ma rilevante del movimento di Resistenza, occupano un posto marginale nella memoria collettiva e nella storiografia resistenziale. Due ragioni spiegano tale marginalità: da un lato i Gap combattono secondo le modalità classiche del terrorismo, cioè con uccisioni mirate di singoli individui e con attentati dinamitardi; dall'altro sono organizzati e diretti dal Partito comunista, e dunque restano, durante e dopo la Resistenza, connotati politicamente in modo molto più marcato delle altre formazioni partigiane. Quella dei Gap viene dunque in prevalenza percepita come "un'altra storia", su cui si sono esercitati anatemi con più virulenza che sulla Resistenza in generale. Nell'immaginario collettivo, alcuni dei più intricati nodi politici ed etici della lotta resistenziale messi in evidenza dalla pratica del terrorismo urbano continuano, ancor oggi, ad essere schiacciati tra deprecazioni calunniose e acritiche esaltazioni, che prescindono da una reale conoscenza dei fatti. In questo libro, origini, sviluppo, difficoltà, successi e fallimenti dei Gap vengono analizzati nell'unico contesto che li rende comprensibili, nella storia della Resistenza. Le condizioni esistenziali e materiali nelle quali i Gap agiscono, le risorse di cui dispongono, la difficile decisione di uccidere a sangue freddo, e i diversi modi in cui si pongono il problema delle rappresaglie, della tortura, della morte, escono dal mito e dalla demonizzazione liquidatoria.

JACQUES LE GOFF: IL TEMPO CONTINUO DELLA STORIA - LATERZA 2014




JACQUES LE GOFF
IL TEMPO CONTINUO DELLA STORIA
Laterza (9 ottobre 2014)
Collana: I Robinson. Letture

"Né tesi né sintesi, questo libro è il punto d'arrivo di una lunga ricerca : una riflessione sulla storia, sui periodi della storia occidentale, nel corso della quale il Medioevo mi ha accompagnato fin dal 1950. Si tratta quindi di un'opera che porto dentro di me da molto tempo, alimentata da idee che mi stanno a cuore. Scritto in un momento in cui gli effetti quotidiani della globalizzazione stanno diventando sempre più tangibili, questo libro è una cavalcata nel tempo che torna a riflettere sulle diverse maniere di concepire le periodizzazioni storiche: le continuità, le rotture, i modi di pensare la memoria della storia."

PORTICCIOLO DUCA DEGLI ABRUZZI - GALATA MUSEO DEL MARE, GENOVA




PORTICCIOLO DUCA DEGLI ABRUZZI
Architettura e storia
Galata Museo del Mare
Calata De Mari - Porto Antico - Genova
dal 28/11/2014 al 28/12/2014

La mostra "Porticciolo Duca degli Abruzzi. Architettura e Nautica" curata dagli architetti Roberta Ruggia Barabino e Massimo Sotteri, è allestita al 4° piano lungo le due rampe di accesso al Mirador.
La mostra è composta da 41 tavole dim. 100x70 cm. con immagini e testi che raccontano e analizzano: lo sviluppo storico e lo stato attuale del Porticciolo e delle associazioni sportive che vi hanno sede, la figura di Luigi Amedeo di Savoia, Duca degli Abruzzi al quale è dedicato, importanti eventi che si sono svolti in quel luogo e un' ipotesi progettuale sul futuro del Porticciolo. Durata della mostra 28/11/2014 - 28/12/2014 orari museo. All'inaugurazione prenderanno parte oltre ai curatori: Maria Paola Profumo Presidente Mu.MA, Ibleto Fieschi Presidente Fondazione dell'Ordine degli Architetti PPC Provincia di Genova e i Presidenti dei Club Nautici del Porticciolo.
L'intento di questa mostra, che si snoda lungo un percorso espositivo e tematico, è quello di far conoscere questo luogo, ad oggi chiuso all'interno della zona portuale, ai cittadini e ai turisti che verranno a visitarla. Lo studio archivistico, bibliografico ed iconografico, con il Patrocinio della Fondazione dell'Ordine degli Architetti PPC di Genova, si pone lo scopo di recuperare, anche negli archivi delle società presenti nel porticciolo - alcuni purtroppo incompleti a causa dei danni bellici dei bombardamenti del 1944 - la memoria e la storia di questa parte di città che rischia di essere cancellata nella più totale indifferenza come purtroppo a Genova è già molte volte accaduto producendo il disastro urbanistico della nostra linea costiera a ponente.
Il porticciolo, ricco di storia e di cultura del mare, fu intitolato il 13 aprile del 1927 a Luigi Amedeo di Savoia Aosta (1873-1933), presidente dello Yacht Club Italiano dal 1906. Fu progettato dal Consorzio del Porto di allora, come primo spazio di fruizione del mare, per la pratica degli sport nautici, per il Centro storico e il quartiere di Carignano. Come infatti sappiamo la linea di costa corrispondente al centro di Genova, dalla darsena fino ai bacini era occupata dal porto commerciale. Già all'epoca della sua costruzione, questo spazio che è il più antico porticciolo turistico in Italia, sia per le sue costruzioni affidate ad architetti soci dei Club, dell'importanza di Giuseppe Crosa di Vergagni e Luigi Carlo Daneri, che per il prestigio delle associazioni sportive che lì avevano trovato sede, era stato riconosciuto come particolarmente degno di considerazione e di vanto per la città. Non a caso si insedieranno e sono ancora presenti, quattro fra le società sportive genovesi ad oggi ultracentenarie. Attualmente sono infatti presenti con le loro sedi, lo "Yacht Club Italiano" (1879), il "Rowing Club Genovese" (1890), la "Canottieri Genovesi Elpis" (1902), la "Lega Navale Italiana", sezione centro (1900), e l'"Unione Dilettanti Pesca" (1928). Le associazioni svolgono da sempre attività nell'ambito degli sport nautici, vela, canottaggio, canoa e pesca sportiva sia a livello agonistico che amatoriale, utilizzando gli spazi a terra (palestre e vasche di voga) e l'intero specchio acqueo del porticciolo.

giovedì 27 novembre 2014

UGO MULAS: THE SENSITIVE SURFACE - LIA RUMMA, MILANO / NAPOLI




UGO MULAS
THE SENSITIVE SURFACE
a cura di Tina Kukielski
Galleria Lia Rumma
via Stilicone 19 - Milano
via Vannella Gaetani 12 - Napoli
dal 27/11/2014 al 14/2/2015

La Galleria Lia Rumma è lieta di annunciare l’inizio della collaborazione con l’Archivio Ugo Mulas con una doppia personale di Ugo Mulas che si articolerà contemporaneamente nelle due sedi espositive della galleria, a Napoli in Via Vannella Gaetani 12 e a Milano in Via Stilicone 19.
Curata dalla newyorkese Tina Kukielski, la mostra intende presentare al pubblico la variegata ricerca artistica di Mulas, una delle figure più importanti della fotografia internazionale del secondo dopoguerra.
Al momento della sua prematura scomparsa nel 1973, Mulas è stato riconosciuto come uno dei maestri del ritratto, del reportage, della fotografia di moda e pubblicitaria, fotografando, durante uno dei periodi più dinamici della storia dell'arte, gli Anni ’60, artisti del calibro di Jasper Johns, Alexander Calder, Andy Warhol, Marcel Duchamp e innumerevoli esponenti dell’avanguardia italiana come Lucio Fontana.

Le mostre presso la Galleria Lia Rumma vogliono invece porre l’attenzione sull’intenso periodo di sperimentazione compreso tra il 1969 e il 1973 e sulla personalissima ricerca dell’artista volta ad esplorare le potenzialità “concettuali” della fotografia sul finire degli Anni ’60.
In riferimento a questo periodo sono stati selezionati per le due mostre alcuni lavori inediti dell’artista, tra cui anche alcune fotografie a colori oltre ai famosi provini a contatto.
In galleria a Napoli saranno esposti alcuni provini a contatto, come le rare sequenze di Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Pino Pascali e Andy Warhol, insieme a una selezione di fotografie tratte dalla serie Campo Urbano.
Il provino è stato senza dubbio il ready-made costante di tutta la sua carriera, un soggetto ricorrente nel lavoro di Mulas, soprattutto dopo il fondamentale viaggio a New York City del 1964.

Nel 1969, collaborando con Bruno Munari e Luciano Caramel, Ugo Mulas organizza Campo Urbano, una serie di interventi estetici, performances ed eventi che hanno avuto luogo per le strade di Como. Riconoscendo la fotografia come intrinsecamente “performativa”, Mulas realizza una sequenza di immagini dal taglio particolare giocando con l'imprevedibilità, la qualità effimera degli interventi. Le foto stampate dall’artista e gli ingrandimenti dei provini a contatto danno vita ad un diverso Campo Urbano che finisce per sovvertire la narrazione, l’inquadramento cronologico dell'evento, per diventare qualcosa di completamente diverso, un altro tipo di opere d'arte o di esperienza.

A Milano invece saranno presentati i lavori fotografici precedenti alla serie più nota dell’artista, le Verifiche, esposta anche questa in mostra. Conosciute come le Prove delle Verifica, queste nere fotografie, stampate direttamente dai negativi vuoti, sfidano il linguaggio e la temporalità della sequenza fotografica, aprendo la fotografia a qualcosa di più della mera registrazione di un momento, di un tempo o di un luogo.
Concentrandosi sulla struttura del fare fotografia, Mulas ci presenta un nuovo interessante lato dell'arte, ancora oggi attuale come lo era al momento della prima “esposizione”.
Nelle due sedi espositive saranno inoltre proiettati due rari filmati: a Napoli un video relativo al progetto Campo Urbano e a Milano un documentario girato da Nini Mulas presso gli studi di alcuni artisti newyorkesi con interviste di Rossana Rossanda.

Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milano, 1973) La sua formazione di autodidatta si compie a contatto con l’ambiente artistico e culturale milanese dei primi anni cinquanta. Dopo il debutto nel fotogiornalismo (1954) Mulas si impone rapidamente nei più diversi campi del professionismo italiano pubblicando in riviste come Settimo Giorno, Rivista Pirelli, Domus, Vogue e Du. In quegli anni il fotografo realizza una serie di reportage in Europa con Giorgio Zampa per L’Illustrazione Italiana e lavora con il Piccolo Teatro di Milano, sviluppando una collaborazione artistica con Giorgio Strehler che proseguirà negli anni. Ugo Mulas fotografa le edizioni della Biennale di Venezia dal 1954 al 1972 e intraprende un’intensa collaborazione con gli artisti. In quegli anni la rappresentazione del mondo dell’arte diventa il principale progetto personale del fotografo. Ricordiamo tra l’altro le celebri serie su Alberto Burri (1963) e Lucio Fontana (1965) e il reportage a Spoleto per la mostra “Sculture nella città” (1962), dove si lega agli artisti David Smith e Alexander Calder. Dopo la rivelazione della Pop Art alla Biennale del 1964 Mulas decide di partire per gli Stati Uniti (1964-1967) dove realizza il suo più importante reportage con il libro New York arte e persone (1967).
Gli incontri con Robert Rauschenberg, Andy Warhol e la scoperta della fotografia di Robert Frank e Lee Friedlander portano alle nuove ricerche della fine degli anni sessanta e al superamento del reportage tradizionale. I grandi formati, le proiezioni, le solarizzazioni, l’uso dell’iconografia del provino, sono elementi che Mulas recupera dalle sperimentazioni pop e new dada e dalla pratica quotidiana del fotografare. Alla fine degli anni sessanta partecipa al rinnovamento estetico e concettuale delle neoavanguardie collaborando a cataloghi e libri-documento. Di questo periodo il reportage sul decimo anniversario del Nouveau Réalisme (Milano, 1970), il progetto inedito su “Vitalità del negativo” (Roma, 1970) e almeno altri cinque libri: Alik Cavaliere (1967), Campo Urbano (1969), Calder (1971), Fausto Melotti: lo spazio inquieto (1971) e Fotografare l’arte (1973). La crisi del reportage, ormai superato dal mezzo televisivo, porta Mulas a uno straordinario lavoro di ripensamento della funzione storica della fotografia: una riflessione estetica e fenomenologica che conduce al portfolio Marcel Duchamp (1972) e al progetto Archivio per Milano (1969-72). Sono gli anni che vedono anche la nascita delle Verifiche (1968-1972), una serie fotografica che sintetizza in dodici opere l’esperienza di Mulas e il suo dialogo continuo con il mondo dell’arte. Opera cardine della ricerca fotografica del periodo, le Verifiche, sono l’ultimo lavoro del fotografo prima della scomparsa, avvenuta il 2 marzo 1973.

Immagine: Ugo Mulas: L'operazione fotografica. Autoritratto per Lee Friedlander, 1971. Fotografie Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas. Tutti i diritti riservati. Photo Ugo Mulas © Ugo Mulas Heirs. All rights reserved. Courtesy Archivio Ugo Mulas, Milano - Lia Rumma Gallery, Milan/Naples.

BERTRAND LAVIER: LIÈVRE À LA ROYALE / WALT DISNEY - MASSIMO DE CARLO, LONDON




BERTRAND LAVIER
LIÈVRE À LA ROYALE / WALT DISNEY
Massimo De Carlo
55 South Audley Street - London
27/11/2014 - 31/1/2015

Massimo De Carlo is proud to present Lièvre A La Royale/Walt Disney the first exhibition of the French artist Bertrand Lavier in its London gallery.
Bertrand Lavier’s practice makes key use of irony and humour: the artist is on a constant, light-hearted, investigation of art itself. The analysis of the medium and of the gesture is explored among the relationship between the pictorial element and object-hood.
The artist calls his bodies of works chantiers (worksites in French), meaning that they are in constant evolution. The questions that are raised through his works adapt every time to a new context: what is relevant here is the process rather than the answer itself. The title Lièvre A La Royale references in fact to the most complicated and long recipe to cook hare. As put by the artist: ‘it is the best way to cook and eat hare. Making a piece of work for me is similar to cooking hare: long, complicated but wonderful in the end’.
Lièvre A La Royale/Walt Disney showcases a selection of works, made specifically for this exhibition, that are part of two of the artist’s most iconic chantiers: the Walt Disney productions and the Mirror Paintings.

Bertrand Lavier started creating the Walt Disney series in 1984. He was inspired by a comic strip that appeared in 1977 in which Mickey Mouse and his spouse Minnie visit a museum of modern art. The artist was so fascinated by the clichéd paintings that appeared in the comic, which Walt Disney had created in order to mimic modernist paintings, which he decided to photograph them and reproduce them in life size. In these colourful canvases the artist plays with the mediums of photography and painting: hiding beneath what appears to be a hand made painting is a meticulous and semi-industrial process that uses different materials and techniques such as ink-jet printing on canvas and silk screening. Here the artist transports the fictitious and whimsical world of Walt Disney into the gallery space, redefining the borders between fiction and reality, thought and action, gesture and medium.
The medium the artist focuses on in the Mirror Paintings series is that of the brushstroke. Here Bertrand Lavier covers three mirrors with silver brushstrokes, questioning the significance of the gesture and the medium itself in a contemporary context whilst at the same time reflecting upon how it was used by artists he admired such as Vincent Van Gogh and Roy Lichtenstein. The Mirror Paintings are uncannily puzzling for the viewer: through the use of the brushstroke the artist blurs out our reflection, allowing him once again to mock normality by transporting us into an unreal and imaginary dimension.
What you see in the work of Lavier is never what it appears to be at first glance: every piece hides in its apparent simple de-codification a series of layers that testify the industrious conceptual and crafting process that is behind each work.

Bertrand Lavier was born in Châtillon-sur-Seine in France in 1949. He Lives and works in Aignay-le-Duc and in Paris. Bertrand Lavier has had solo exhibitions in prominent institutions such as the Centre Georges Pompidou, Paris; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, FR; Musée d’Art Moderne et Contemporain, Geneva, CH; Museum of Contemporary Art, San Diego, CA, USA; Museo d’Arte Contemporanea, Castello di Rivoli, Turin. Group exhibitions include: The Illusion of Light, Palazzo Grassi, Francois Pinault Foundation, Venice (2014); Disparitions réciproques, FRAC Poitou-Charentes, Angoulême (2013); Lyon Biennial, Lyon (2000); Venice Biennale, Venice (1997) and Documenta, Kassel (1982). His work is collected by prestigious institution such as the Foundation Louis Vuitton in Paris and the Collection Lambert in Avignon.
  

STURTEVANT: DRAWING DOUBLE REVERSAL - JRP | RINGIER 2014




STURTEVANT
DRAWING DOUBLE REVERSAL
Edited by Susanne Gaensheimer, Antonia Hoerschelmann, Udo Kittelmann, Mario Kramer, Klaus Albrecht Schröder
Texts by Mario Kramer, Michael Lobel, Sturtevant
JRP | Ringier
November 2014

Sturtevant was a figure of outstanding significance for the art history of the second half of the 20th century. Research into her graphic oeuvre reveals that her early drawings from the 1960s are key to understanding the artist's radical conceptual work—especially her drawings from 1965 and 1966, the so-called "composite drawings." Over the course of the past 50 years, Sturtevant has developed what is perhaps the most radical practice of her generation, determined by a rigorous and insistent conceptual approach. She was concerned with more than the mere reception of art; her aim was to change mental attitudes. She disconcerted and provoked the spectator and the art world in general to equal degrees by repeating original works by contemporary artists. Astonishingly quickly after the “originals” are made, she used them as source and catalyst, her intentions being to “expand and develop our current notions of aesthetics, probe originality, and investigate the relation of origins to originality and open space for new thinking” (Sturtevant).
Published on the occasion of Sturtevant's exhibition at MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Albertina Museum in Vienna, and Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin.
Since the mid-1970s, Elaine Sturtevant (born 1930 in Lakewood, Ohio, died 2014 in Paris), a key artistic and, today, mythic figure for young contemporary artists, has notoriously insisted on the power of thought, performing investigations into the underlying structure of art, working on aesthetic, political, and media issues. Dealing with the concepts of appropriation, value, and originality, she mainly achieved recognition for her works that consist entirely of copies of other artists' iconic works, such as Warhol, Duchamp, Beuys, and Stella. Her gesture of replication has created a body of painting, sculpture, video, and photographic works, which is still intriguing and provoking for both an informed and a general audience.
In her later works, Sturtevant has expanded her practice to include mass-media images and her own filmed material. This has shed new light on her career and emphasises how her life-long artistic practice has continuously and effectively levelled harsh, rebellious, and intelligent critique at a society that consists increasingly of simulacra and the experience industry.

Sturtevant received the Golden Lion for lifetime achievement at the 54th Venice Biennale in 2011, and she was awarded with the prestigious Kurt-Schwitters-Prize in Hannover, Germany, in 2013.

ISA GENZKEN: I'M ISA GENZKEN, THE ONLY FEMALE FOOL - STERNBERG PRESS 2014




ISA GENZKEN
I'M ISA GENZKEN, THE ONLY FEMALE FOOL
Edited by Kunsthalle Wien
Foreword by Nicolaus Schafhausen
texts by Joshua Decter and Tom McDonough
Sternberg Press
November 2014

“The Only Female Fool” is how Isa Genzken describes herself in the self-chosen title of her exhibition at the Kunsthalle Wien. This statement is typical of the fluid boundaries between deep seriousness and the exuberant, eccentric spirit that pervades her work. Genzken's artistic practice is characterized by a wide spectrum of media and forms, although her roots in sculpture always remain visible. The exhibition and catalogue focus on specific aspects of her oeuvre, including the mirror motif, the examination of architecture, and space as a social sphere; where early works are juxtaposed with series from later creative periods. Genzken's collaboration with other artists and her admiration for certain artistic positions is also brought into focus, and selected works by Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Jasper Johns, Gerhard Richter, Wolfgang Tillmans, and Lawrence Weiner are presented in dialogue with Genzken's multilayered work.

Published on the occasion of the eponymous exhibition “I'm Isa Genzken, the Only Female Fool” at Kunsthalle Wien, May 28–September 7, 2014.

A student at the dynamic Düsseldorf Academy during the 1960s, Genzken has since consistently challenged Modernist imperatives in her explorations of the relationships between public and private space, artistic autonomy and collective experience. The artist's oeuvre, which can be subsumed under the term “sculptural,” is characterized by extreme contrasts between the individual stages of development. However, the characterization of Isa Genzken as a traditional sculptor, along with the usual remarks concerning the heterogeneity of her methods (photography, video, film, collages, and collage books), veils a stronger internal logic. While the work demonstrates a continuous examination of the classic themes of sculpture (the ordering of mass and volume; the relation between construction, surface design, and materials; the conception of and relation between objects, space, and the viewer), what the “traditional sculptor” label cannot quite capture is Genzken's remarkable ruthlessness: the manner in which her work underlines the rejection of traditional understandings of sculpture and space while reflecting on and disclosing the specific circumstances of their production and reception.
  

FRANCO FONTANA: VITA NOVA - PALAZZO DUCALE, GENOVA




FRANCO FONTANA
VITA NOVA
a cura di Sabrina Raffaghello
Palazzo Ducale - Sala Liguria
piazza Matteotti 9 - Genova
dal 28/11/2014 al 6/1/2015

Vita Nova è un progetto che Franco Fontana, artista ottantenne, celebre per i suoi ritratti di nudi femminili, realizza tra il 2010 e il 2013, fotografando nel cimitero di Staglieno un corpus di monumenti ottocenteschi degli scultori Monteverdi, Bistolfi, Benetti, Cevasco, Orengo, Rota e Villa. Un modo personale di affrontare il tema della morte, che lo conduce a indagare il delicato rapporto tra Eros e Thanatos, rendendo attraverso la fotografia, rigorosamente in bianco e nero, le statue funebri parte di una sensualità e di una estetica che le rende vive e suadenti. Quaranta fotografie esposte in mostra sono capaci di fondere la monumentalità del luogo con la fantasia di un colpo d’occhio unico.
“Mi hanno chiesto di fotografare il cimitero monumentale di Genova. Ho accettato la sfida, ma mentre scattavo mi rendevo conto che non stavo concludendo il mio stile. Ad un certo punto vedo dei bassorilievi di un erotismo spaventoso, in cui c’era tutto tranne che la morte. O meglio, a metà tra amore e morte, Eros e Thanatos. Da qui l’idea di “Vita Nova”, una sorta di “Antologia di Spoon River” a Staglieno. Un po’ richiamano i miei nudi, tanto sembrano vivi, e tanto i miei nudi sono classici. L’effetto solarizzato, simile alle rayografie di Man Ray, è dovuto allo strato di polvere che ricopre le statue.”

Nato nel 1933 a Modena, città dove si riscontra già dall’inizio del Novecento una tradizione fotografica radicata, Franco Fontana si avvicina alla fotografia nei primi anni Sessanta, secondo un percorso comune a molti della sua generazione, ossia attraverso il mondo degli amatori ma in una città che è culturalmente molto attiva, animata da un gruppo di artisti di matrice concettuale, seppure ancora agli esordi, tra cui vi sono Franco Vaccari, Claudio Parmeggiani, Luigi Ghirri e Franco Guerzoni.
Il lavoro di Franco Fontana condivide con questa corrente il bisogno di rinnovamento e di messa in discussione dei codici di rappresentazione ereditati, in campo fotografico, dal Neorealismo, ma pone particolare attenzione e cura anche agli esiti visivi e alla componente estetica della sua ricerca.
Nel 1963 avviene il suo esordio internazionale, alla 3a Biennale Internazionale del Colore di Vienna. Nelle fotografie di questo primo periodo si vedono in nuce alcuni di quelli che diverranno i suoi tratti distintivi. Soprattutto, c’è una scelta di campo - per il colore - decisamente controcorrente rispetto alla maggioranza dei suoi colleghi.
Nel 1970 Franco Fontana scatta un’immagine-simbolo del suo repertorio, a Baia delle Zagare, in Puglia: una composizione pulita, ritmata da fasce di colore, giocata su pochi toni cromatici, essenziale, sintetica, che sarà impiegata per una campagna del Ministero della Cultura Francese.
Nel 1979 intraprende il primo di una lunga serie di viaggi negli Stati Uniti: Fontana non approda a nessuna rivelazione, bensì applica il suo codice linguistico, ormai consolidato, a un ambiente urbano altro, rispetto alla sua Modena, ma non per questo alieno o incomprensibile.
Qualche anno dopo, nel 1984, inizia la serie Piscine: porzioni di sinuosi corpi di donna (e a volte d’uomo), esaltate da colori squillanti, in uno spazio conchiuso, sospeso, di cui spesso non vediamo i confini.′
Nel 2000 inizia la serie dei Paesaggi Immaginari, in cui l’invenzione sul reale arriva ai massimi livelli, rendendo chiaramente manifesto il sottile inganno teorico sotteso alla produzione precedente. In questo caso, il fotografo, che non disdegna la tecnologia digitale, riafferma la propria libertà interpretativa della realtà tramite l’immaginazione.
La sua lunga carriera è costellata di riconoscimenti, premi e onorificenze in tutto il mondo, sono più di quattrocento le mostre in cui sono state esposte le sue fotografie e più di quaranta i volumi pubblicati.

"Per me la fotografia non è né un mestiere né una professione, ma è la realtà della mia vita, dopo gli affetti della famiglia e dell’amicizia. È quella scelta che mi dona la qualità della vita, perché la vivo con entusiasmo e creatività, esprimendomi per quello che penso, testimoniando quello che vedo e che sono.
Fotografare è un atto di conoscenza: è possedere. Quello che si fotografa non sono immagini ma è una riproduzione di noi stessi. La creatività non illustra, non imita, ma interpreta diventando la ricerca della verità ideale. La fotografia creativa non deve riprodurre ma interpretare rendendo visibile l’invisibile.
La forma è la chiave dell’esistenza, ed io cerco di esprimerla fotografando lo spazio, in correlazione con le cose coinvolte in esso. Lo spazio non è ciò che contiene la cosa ma ciò che emerge in relazione della cosa. Tutto ciò che ci circonda può venire ripreso per essere testimoniato con significato.

mercoledì 26 novembre 2014

PIERRE ALECHINSKY: À L'HEURE QU'IL EST - GALERIE LELONG, PARIS




PIERRE ALECHINSKY
À L'HEURE QU'IL EST
Galerie Lelong
13, rue de Téhéran - Paris
27 novembre 2014 – 7 février 2015

L’année 2014 aura été une année féconde pour la peinture de Pierre Alechinsky. Nord perdu, spectaculaire tableau outremer hanté de figures animales et cerné de lumineuses remarques marginales en noir et blanc, rayonne sur l’ensemble de l’exposition. Il est accompagné de deux suites de peintures verticales organisées chacune autour d’une sorte de « hublot » gravé. Cette fois-ci, l’artiste n’a pas tenu la couleur à distance comme dans sa précédente exposition ; les rouges, les bleus, les jaunes, les verts sont les invités de la fête, avec une souplesse et une liberté confondantes.
Didier Semin, dans son texte pour le catalogue, s’émerveille de cette dimension humaine préservée dans tout le travail d’Alechinsky. Il écrit notamment : « Le monde d'Alechinsky, ce n'est pas celui des eaux froides du calcul, mais celui du lien retrouvé, de la mesure humaine et de son aimable désordre, du mètre jeté aux orties. Tout y invite à l'expérience sensible, hors du préjugé, des hiérarchies idiotes et de la coupe réglée. »
À la librairie, une suite d’aquarelles « aux alentours » d’une eau-forte.

Image: Pierre Alechinsky, Nord perdu, 2014

PIERO FOGLIATI: L'IMMAGINE NELLA RÊVERIE - OSART GALLERY, MILANO




PIERO FOGLIATI
L'IMMAGINE NELLA RÊVERIE
Osart Gallery
via Lamarmora 24 - Milano
dal 27/11/2014 al 28/2/2015

“Solo con la luce io posso creare delle immagini mentali di tipo diverso, immagini che noi vediamo con i nostri occhi ma che in realtà non esistono”.
Piero Fogliati.

Dopo il successo della mostra Aldo Tagliaferro 70’s: Verifica di una Mostra 2.0, l'Osart Gallery prosegue la sua indagine artistica sugli anni '60-'70 presentando l'artista torinese Piero Fogliati (1930).
Fogliati è l'unico artista che da “frammenti di tecnologia elementari” riesce liberamente, assemblandoli, a generare macchine articolate che temporaneamente producono effetti, suoni e luci magici ed impensabili. Queste sue macchine scultoree infatti, quando sono inattive, sono oggetti che incuriosiscono o possono lasciare perplesso l'osservatore, mentre, una volta accese, questi oggetti si trasformano in modo poeticamente spettacolare e inatteso. Prendiamo ad esempio Svolazzatore Cromocangiante. Da spento, esso si presenta come una base nera su cui è inserita una piccola elica bianca. Accendendolo, l'elica prende vita davanti ai nostri occhi e diventa una creatura che si muove variando in continuazione l'insieme dei suoi colori, fino ad includere infinite combinazioni di blu, rosso e verde.
Nella mostra di Osart Gallery L'immagine nella rêverie, questa ed altre sculture/installazioni: Fleximofono, Forme di Buio, Euritmia Evoluente, Pittura Mobile, tutte progettate tra il 1967 e il 1970, ci accompagnano attraverso la scoperta di spettacoli sorprendenti che Piero Fogliati stesso definisce come “abiti appoggiati sugli oggetti della scienza”.
Queste opere plasmate artigianalmente dall'artista una volta attive riescono a fare interagire, coinvolgendo assieme l'opera e chi la osserva facendo fondere ognuno di questi spettacoli sonoro-visivi con le emozioni e i ricordi di ognuno di noi.
Per meglio spiegare il processo creativo e la completezza del lavoro di Fogliati, è presente un nucleo di disegni, che da un lato testimoniano la progettualità e la creazione delle sue sculture installazioni, dall'altro mettono ancora una volta in risalto la fantasia di Piero Fogliati con nuove sorprendenti immagini che richiamano la sua “Città Fantastica” da lui progettata nella sua mente e riempita dalle stesse opere che oggi sono esposte realmente all'interno della galleria.
La mostra sarà corredata da un catalogo con testo a cura di Alessandro Pancotti